Ravel - Obras orquestales

Si Debussy fue el responsable del desmarque de la diferencia tímbrica del impresionismo para el piano, Maurice Ravel, también impresionista, fue el que moldeó el impresionismo musical con una concepción orquestal realmente atrayente.

Buscar lo formal o espiritual en el impresionismo no tiene sentido, pues los que compusieron bajo ese estilo pretendían romper con el clasicismo y el romanticismo en lo que tiene que ver con sus aspectos principales. Es por eso que lo predominante en los compositores impresionistas es lo pictórico y los recursos tímbricos con que justamente buscaban imprimir imágenes.

Claro está que no se trata de decir que los impresionistas no hubieran hecho obras de belleza, incluso subjetivamente espirituales. La pavana para una infanta difunta de Ravel es un ejemplo, también el claro de luna de Debussy y muchas más.

En los discos que hoy traigo quedan manifiestas las condiciones excepcionales de Maurice Ravel para trabajar con la orquesta. Entre otras obras tenemos su más que famoso "Bolero", fantástico paseo orquestal donde se exploran todas las familias de instrumentos y posibilidades dinámicas, concluyendo en una apoteosis infernal para los grabadores que persiguen la ausencia de saturación sonora.

Los dejo ya con la pequeña biografía de Maurice Ravel que extraje de "Biografías y Vidas".

Maurice Ravel

(Ciboure, Francia, 1875-París, 1937) Compositor francés. Junto a Debussy, con quien se le suele relacionar habitualmente, es el gran representante de la moderna escuela musical francesa. Conocido universalmente por el Bolero, su catálogo, aunque no muy extenso, incluye una serie de obras hasta cierto punto poco conocidas que hablan de un autor complejo, casi misterioso, que evitaba cualquier tipo de confesión en su música. Un autor que concebía su arte como un precioso artificio, un recinto mágico y ficticio alejado de la realidad y las preocupaciones cotidianas. Stravinski lo definió con acierto como «el más perfecto relojero de todos los compositores», y así hay que ver su música: como la obra de un artesano obsesionado por la perfección formal y técnica de su creación.

Nacido en el País Vasco francés, heredó de su padre, ingeniero suizo, su afición por los artilugios mecánicos –cuyos ecos no son difíciles de encontrar en su música– y de su madre, de origen vasco, su atracción por España, fuente de inspiración de muchas de sus páginas. Aunque inició sus estudios musicales a una edad relativamente tardía, cuando contaba siete años, siete más tarde, en 1889, fue admitido en el Conservatorio de París, donde recibió las enseñanzas, entre otros, de Gabriel Fauré.

Discreto pianista, su interés se centró pronto en la composición, campo en el que dio muestras de una gran originalidad desde sus primeros trabajos, como la célebre Pavana para una infanta difunta, si bien en ellos es todavía perceptible la huella de su maestro Fauré y de músicos como Chabrier y Satie. La audición del Prélude à l'après-midi d'un faune, de Debussy, marcó sus composiciones inmediatamente posteriores, como el ciclo de poemas Schéhérazade, aunque pronto se apartó de influencias ajenas y encontró su propia vía de expresión.

En 1901 se presentó al Gran Premio de Roma, cuya obtención era garantía de la consagración oficial del ganador. Logró el segundo premio con una cantata titulada Myrrha, escrita en un estilo que buscaba adaptarse a los gustos conservadores del jurado y que para nada se correspondía con el que Ravel exploraba en obras como la pianística Jeux d'eau, en la que arrancaba del registro agudo del piano nuevas sonoridades. Participó otras tres veces, en 1902, 1903 y 1905, sin conseguir nunca el preciado galardón. La última de ellas, en la que fue eliminado en las pruebas previas, provocó un escándalo en la prensa que incluso le costó el cargo al director del Conservatorio.

Sin necesidad de confirmación oficial alguna, Ravel era ya entonces un músico conocido y apreciado, sobre todo gracias a su capacidad única para tratar el color instrumental, el timbre. Una cualidad ésta que se aprecia de manera especial en su producción destinada a la orquesta, como su Rapsodia española, La valse o su paradigmático Bolero, un auténtico ejercicio de virtuosismo orquestal cuyo interés reside en la forma en que Ravel combina los diferentes instrumentos, desde el sutil pianissimo del inicio hasta el fortissimo final. Su música de cámara y la escrita para el piano participa también de estas características.

Hay que señalar, empero, que esta faceta, aun siendo la más difundida, no es la única de este compositor. Personaje complejo, en él convivían dos tendencias contrapuestas y complementarias: el placer hedonista por el color instrumental y una marcada tendencia hacia la austeridad que tenía su reflejo más elocuente en su propia vida, que siempre se desarrolló en soledad, al margen de toda manifestación social, dedicado por entero a la composición. Sus dos conciertos para piano y orquesta, sombrío el primero en re menor, luminoso y extrovertido el segundo en Sol mayor, ejemplifican a la perfección este carácter dual de su personalidad.

Ravel - Orchestral Music

Intérpretes:

Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam

Director: Bernard Haitink

Formato: Mp3

BitRate: 192 KbpS

Lista de Tracks:

CD 1:

01 - Bolero

02 - Alborada del gracioso

03 - Rhapsodie espagnole Prelude a la nuit

04 - Rhapsodie espagnole Malaguena

05 - Rhapsodie espagnole Habanera

06 - Rhapsodie espagnole Feria

07 - La Valse

08 - Pavane pour une infante defunte

09 - Valses nobles et sentimentales Modere

10 - Valses nobles et sentimentales Assez lent

11 - Valses nobles et sentimentales Modere

12 - Valses nobles et sentimentales Assez anime

13 - Valses nobles et sentimentales Presque lent

14 - Valses nobles et sentimentales Vif

15 - Valses nobles et sentimentales Moins vif

16 - Valses nobles et sentimentales Epilogue Lent

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CD 2:

01 - Menuet antique

02 - Le tombeau de Couperin Prelude

03 - Le tombeau de Couperin Forlane

04 - Le tombeau de Couperin Menuet

05 - Le tombeau de Couperin Rigaudon

06 - Ma mere l'Oye Prelude

07 - Ma mere l'Oye Danse du rout et scene - Interlude

08 - Ma mere l'Oye Pavane de la Belle au bois dormant

09 - Ma mere l'Oye Interlude

10 - Ma mere l'Oye Entretienes de la Belle et de la Bete

11 - Ma mere l'Oye Interlude

12 - Ma mere l'Oye Petit Poucet

13 - Ma mere l'Oye Interlude

14 - Ma mere l'Oye Laideronette, imperatrice des pagodes

15 - Ma mere l'Oye Interlude

16 - Ma mere l'Oye Apotheose le jardin feerique

17 - Daphins et Chloe Suite No 2, Lever du jour

18 - Daphins et Chloe Suite No 2, Pantomime

19 - Daphins et Chloe Suite No 2, Danse generale

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Debussy - Música para Piano

Es muy probable que pueda considerarse a Claude Debussy como el primer compositor de la obra pianística moderna. Él dejó atrás definitivamente el romanticismo del siglo XIX para sumergirse en el impresionismo musical. Comenzó tal vez antes que nadie a utilizar enlaces armónicos en el piano que hasta entonces se pasaban por alto. Es fantástico comprobar la enorme vigencia del lenguaje musical pianístico de Debussy. No se puede creer que hayan pasado más de cien años de la concepción de esas obras.

El disco que hoy traigo contiene 3 estampas, la suite Bergamasque, El cuaderno de los niños, entre otras obras. La interpretación corre a cargo del famoso pianista Alexis Weissenberg.

Los dejo ahora con una muy buena biografía de Claude Debussy extraída de "Biografías y Vidas".

(Claude Achille Debussy; St. Germain-en-Laye, 1862 - París, 1918) Compositor francés. Iniciador y máximo representante del llamado impresionismo musical, sus innovaciones armónicas abrieron el camino a las nuevas tendencias musicales del siglo XX.

Ya en su niñez había iniciado el estudio del plano en su hogar; sin embargo, no pensaba entonces en la carrera musical. Fue una antigua discípula de Chopin, la señora Manté de Fleurville, quien intuyó la vocación del muchacho e indujo a sus familiares a cultivarla. De esta forma, Debussy ingresó en 1873 en el Conservatorio de París; allí tuvo por maestros, entre otros, a Lavignac, a Marmontel y, en composición, a Ernest Guiraud.

Grato paréntesis en sus estudios fue, en el verano de 1880, su empleo de acompañante como pianista de cámara y profesor de piano de los hijos de una rica dama rusa, Nadesda von Meck, protectora de Chaikovski y fanática de su música, en sus viajes a través de la Francia meridional, Suiza e Italia. Esto le permitió conocer a Wagner. Debussy vio renovado el empleo en los veranos siguientes, posiblemente hasta 1884, y entonces visitó Moscú, donde pudo establecer cierto contacto con la música del "grupo de los Cinco".

En el Conservatorio había adquirido fama de músico revolucionario; sin embargo, en 1884 logró el "Prix de Rome" con la cantata El hijo pródigo, que presenta al joven compositor aún envuelto en la amable sensualidad melódica propia del gusto de Massenet, pero también capaz de esbozar un aria perfecta en su género, como la de Lía. Los tres años pasados en Villa Médicis resultaron enojosos para el joven Debussy, que no sentía inclinación alguna por el clasicismo romano y con gran amargura echaba de menos París y su vida intelectual, inquieta y moderna.

De Roma se trajo la cantata La Demoiselle élue (1887-88, La damisela bienaventurada), sobre un texto de D. G. Rossetti y de un gusto prerafaelista muy propio de la época; todavía arrastrado por un sentimentalismo hijo del siglo XIX, y musicalmente situado entre Massenet y Chaikovski, Debussy buscaba a tientas la salida hacia una nueva concepción artística y cayó, como era natural, en el wagnerismo. Más bien que de experiencias musicales (entre ellas contaron singularmente las llevadas a cabo en Rusia y el descubrimiento del canto gregoriano y de melodías exóticas africanas y javanesas, presentadas en la Exposición Universal de París), la liberación le vino de literatos y pintores: la amistad de poetas simbolistas y parnasianos, dominados por la figura de Mallarmé, y el ejemplo de renovación de la pintura impresionista fueron las fuerzas determinantes que impulsaron al compositor hacia un camino artístico original.

Las obras líricas para canto y piano son las composiciones que permiten seguir mejor la evolución lógica del artista desde un formalismo melódico de gusto un tanto aburguesado hasta la creación de una prosa poética intensamente evocadora; así, Arietas olvidadas (1888), Cinco poemas de Baudelaire (1890), Fêtes galantes (1892 y 1904), Prosas líricas (1893) y Tres canciones de Bilitis (1898). De tal forma se forjó el nuevo lenguaje musical y dramático que le permitió aportar una solución personal al problema de la ópera con Pelléas et Mélisande, sobre texto de M. Maeterlinck y representada en la Opéra-Comique el 30 de abril de 1902 (su composición había durado diez años); el éxito fue muy discutido y sólo con gran lentitud la ópera llegó a conquistar el puesto que le correspondía en la historia de la música, como etapa básica en el desarrollo del teatro musical.

En una segunda etapa, alcanza el primer plano de la producción de Debussy la música instrumental. De las posiciones de elegancia un tanto formalista propias de los dos Arabesque (1888) y de la Suite bergamasque (1890), para piano, así como del Cuarteto (1893) y del Preludio a la "Siesta de un fauno", de 1892, el compositor llegó, sobre todo en el ámbito pianístico, a la creación de un impresionismo musical que llevó a las últimas consecuencias la disolución de las formas clásicas realizada por el romanticismo y, al mismo tiempo, abrió las puertas al futuro. Con ello se produjo el tránsito del momentáneo clasicismo de Para el piano (1901) a la libertad impresionista de Estampas (1903), de L'isle joyeuse (1904) y de las dos colecciones de Imágenes (1905 y 1907).

A la engañosa facilidad de El rincón de los niños (1908), obra abierta a sugerencias y temas de la vida actual, a pesar de su tema infantil, siguió, con los dos tomos de los Preludios (1910 y 1913), el equilibrio definitivo de la composición moderna para piano. La devolución a la música del sentido de la precisión fónica, o sea la conversión de la pieza instrumental en un consistente objeto sonoro donde se cobijan los eventuales valores expresivos sin menoscabo de su solidez, permite considerar realmente a Debussy como el iniciador de las tendencias musicales de la actualidad: en la estela de Estampas se desarrolla el florecimiento de las modernas obras de piano, con Ravel, Bartók, Schoenberg y Prokofieff.

En oposición a la perfección alcanzada en el lenguaje pianístico hay que reconocer, posiblemente, una menor seguridad en la evolución comunicada por el compositor al impresionismo orquestal, y ello a pesar del pomposo interés por la fantasía en el timbre y por la sensualidad sonora manifestados en los poemas sinfónicos; en realidad, ni El mar (1905) ni Imágenes (1909), para orquesta, renuevan por completo la equilibrada concisión de los tres Nocturnos (1899).

Hacia 1910 cabe situar la aparición en el arte del músico de una nueva orientación clasicista y arcaizante que tiende a reaccionar contra la dispersión impalpable del impresionismo en el ambiente, manifestada en la restauración de una necesidad de precisión fónica e incluso formal cada vez más consciente. En un decidido salto por encima de los últimos siglos, Debussy buscó en el XVI y en el XVII los orígenes culturales del arte y del gusto franceses (la primera Guerra Mundial acabaría de fortalecer en el músico un proceso ya iniciado de enlace con las tradiciones de la civilización nacional).

En el segundo cuaderno de las Fêtes galantes habían aparecido ya formas melódicas arcaizantes; asimismo, algunos textos de antiguos poetas franceses pasan a ocupar el lugar de los versos de los simbolistas y parnasianos predilectos en Tres canciones de Francia (1904), Tres baladas de François Villon (1910) y Tres canciones de Charles d'Orléans (1908), para coro polifónico y abiertamente inspiradas en los modos de la antigua canción típica de Francia. La renacida voluntad de clasicismo y de reconstitución formal se manifestó claramente en el proyecto de seis Sonatas para varios instrumentos diversamente agrupados, idea surgida en el curso de la Guerra Mundial y que el artista sólo pudo llevar a cabo en su mitad, con la audaz Sonata para violoncelo y piano (1915), la Sonata para flauta, arpa y viola (1915), y la Sonata para violín y piano, que ha alcanzado gran popularidad.

Sin embargo, el principal monumento de esta última fase del arte de Debussy, tan abierta hacia las perspectivas artísticas del futuro, sigue siendo una obra maestra todavía mal apreciada, la partitura de El martirio de San Sebastián (1911), donde la elevación de los valores musicales aparece algo menoscabada por el artificioso rebuscamiento del texto dannunziano y, sobre todo, por el carácter híbrido del espectáculo escénico, ni ópera ni ballet, sino mescolanza de recitación y canto destinada a la interpretación de Rubinstein.

La existencia del compositor se desenvolvió en un plano retirado y careció de acontecimientos sensacionales externos, salvo la dolorosa crisis sentimental que indujo al artista a separarse de su esposa Rosalie Texier, compañera fiel y valerosa de los años difíciles, para unirse a Emma Bardac Moyse (1905). Raramente y con desgana se alejaba de París. En 1893 fue a Gante para pedir a Maeterlinck que le permitiera poner música a su drama; el literato le dio su asentimiento, si no su comprensión. En 1909 estuvo en Londres con motivo de la presentación de Pelléas en aquel país.

Luego, la fama creciente le obliga a estancias en Viena y Budapest (1910), Turín (1911), Rusia (1913-14), Holanda y Roma (1914) para la dirección de sus propias composiciones. No ocupó cargos ni buscó jamás puestos estables; careció de discípulos y sí tuvo únicamente amigos, con quienes gustaba de hacer música, conversar y discutir sobre arte y poesía. Actuó frecuentemente como colaborador musical en diversas revistas, generalmente literarias, y reunió los principales frutos de tal colaboración en el volumen Monsieur Croche, antidilettante (1917). Operado en 1915 de un cáncer intestinal, no pudo recobrar ya la plenitud de sus fuerzas físicas, y moría en 1918, amargado y conmovido profundamente por los desastres de la guerra.

Alexis Weissenberg - Debussy

Formato: Mp3

BitRate: 192 KbpS

Lista de Tracks

01 - Estampes - I. Pagodes

02 - Estampes - II. La Soirée dans Grenade

03 - Estampes - III. Jadins sous la pluie

04 - Etude No XI pour les Arpèges Composés

05 - Suite Bergamasque - Prélude

06 - Suite Bergamasque - Menuet

07 - Suite Bergamasque - Clair de Lune

08 - Suite Bergamasque - Passepied

09 - Children's Corner - I. Doctor Gradus ad Parnassum

10 - Children's Corner - II. Jimbo's Lullaby

11 - Children's Corner - III. Serenade for the Doll

12 - Children's Corner - IV. The Snow is Dancing

13 - Children's Corner - V. The Little Shepherd

14 - Children's Corner - VI. Golliwogg's Cake-walk

15 - La Fille aux Cheveux de Lin

16 - L'Isle Joyeuse

17 - La Plus que Lente

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Benjamin Britten - Guía Orquestal para la Juventud, sinfonía simple, Variaciones sobre un Tema de Frank Bridge

Benjamin Britten fue un compositor británico que vivió de 1913 a 1976. Su estilo compositivo no tiene nada que ver con lo que se hacía en la época que le tocó vivir, pues su música era predominantemente tonal, apegada a las formas tradicionales y especialmente influida por el estilo barroco o el de compositores coetáneos que como él preferían lo tradicional.

Britten compuso la guía orquestal para la juventud con el fin de introducir a los jóvenes en el mundo de la orquesta sinfónica. Su concepción se debe al encargo que en 1946 le hizo el ministerio de cultura de Inglaterra, para que la obra sirviera de banda sonora a la película "Los instrumentos musicales".

Britten concibió la guía orquestal para la juventud para narrador y orquesta, pero lamentablemente no cuento con la parte hablada, así que tendremos de momento que conformarnos con la grabación realizada solo por la orquesta. No obstante, me propongo facilitar la comprensión de la audición para aquellos que quieran disfrutarla.

En el comienzo de la composición se presenta el tema sobre el cual se harán las variaciones posteriores. Se trata de una de las partes de la suite "Abdelazar", música teatral compuesta por Henry Purcell, autor inglés del período barroco. El tema es interpretado por toda la orquesta con el siguiente formato instrumental:

Flautín, dos flautas, dos oboes, dos clarinetes en Si b y La, dos

fagotes, cuatro trompas en Fa, dos trompetas en Do, tres trombones, tuba, timbales, bombo, platillos, pandereta, triángulo, caja, caja china, xilófono, castañuelas, gong, látigo, arpa y cuerdas (violines I y II, violas, violonchelos y contrabajos).

Presentado el tema por la orquesta, es expuesto por cada una de las cuatro agrupaciones de instrumentos en que ésta se divide, a saber: Vientos madera, vientos metal, cuerdas y percusión.

La guía orquestal para la juventud consta de tres partes. En la primera se presenta el tema de Purcell interpretado por los cuatro grupos instrumentales; en la segunda tenemos 13 variaciones interpretadas por distintos instrumentos; la tercera es una fuga construida sobre el tema de Purcell.

Primera parte:

1. La orquesta ejecuta el tema principal.

2. Variación a cargo de los vientos madera.

3. Variación a cargo de los vientos metal.

4. Variación a cargo de las cuerdas.

5. Variación a cargo de la percusión.

6. La orquesta al completo vuelve a ejecutar el tema principal.

Segunda parte.

Vientos madera:

1. Variación a cargo del piccolo o flautín y las flautas con acompañamiento de los violines, el arpa y el triángulo. Se conserva el diseño de la segunda parte del tema, con apoyaturas, trinos y arpegios.

2. Variación a cargo de los oboes con acompañamiento de cuerdas y timbales. Se reproduce con aire lento y carácter lastimero el perfil melódico de la primera parte del tema principal.

3. Variación a cargo de los clarinetes con acompañamiento de las cuerdas haciendo pizzicato y la tuba. Se mantiene el diseño melódico de la primera parte del tema principal, aunque ahora a un tempo más rápido y se hacen arpegios y trinos.

4. Variación a cargo de los fagotes con acompañamiento de las cuerdas y la caja. El tema comienza en staccato y evoluciona hacia el diseño inicial, algo retocado.

Cuerdas:

5. Variación a cargo de los primeros y segundos violines con acompañamiento de los metales y el bombo. La melodía ascendente conserva el diseño melódico de la primera parte del tema principal, destacándose acordes y pizzicatos.

6. Variación a cargo de las violas con acompañamiento de los vientos. La melodía conserva el perfil de las cuatro primeras notas, aunque cambian los intervalos.

7. Variación a cargo de los violoncellos con acompañamiento de los clarinetes, violas y el arpa. La melodía es descendente, utilizándose el cromatismo y la síncopa.

8. Variación a cargo de los contrabajos con acompañamiento de los vientos madera y la pandereta. La melodía asciende en grupos de tres notas hasta el registro más agudo donde hace una pequeña recreación valsística, para descender utilizando nuevamente el grupo de tres notas, tras lo cual ejecuta una escala y por último un glissando.

9. Variación a cargo del arpa con acompañamiento de las cuerdas en trémolo, el gong y los platillos. Comienza con las tres notas del tema en movimiento contrario, con presencia de acordes, arpegios y glissandos.

Vientos metal:

10. Variación a cargo de las trompas o cornos franceses con acompañamiento de las cuerdas en trémolo, el arpa y los timbales. Cuatro cornos ejecutan un tema de trompa de caza haciendo intervalos de cuarta justa ascendentes, transformándose en un bloque que se desdobla en el tema original.

11. Variación a cargo de las trompetas con acompañamiento de las cuerdas y la caja. Dos trompetas que se imitan formulando preguntas y respuestas melódicas.

12. Variación a cargo de los trombones y la tuba con acompañamiento de los vientos madera y la parte aguda de los vientos metal. Se interpretan las tres primeras notas del tema en otra posición, los trombones y la tuba se imitan, terminando todo en un pequeño canon.

Percusión:

13. Variación a cargo de la percusión: Timbales, bombo y platillos; pandereta y triángulo; caja y caja china; xilófono, castañuelas y gong; látigo; toda la sección. Acompañamiento de la sección de cuerdas al completo, realizado con sabor andaluz. El xilófono comienza el esbozo de la fuga que se acerca.

Empieza el timbal con un diseño que recuerda al comienzo del tema. Los instrumentos de percusión se van agregando hasta llegar al final de esta variación en la que toca toda la sección.

Tercera parte:

Se escucha una fuga donde comienzan a aparecer los instrumentos uno tras otro, en el orden en que lo hicieron antes. Al final los metales tocan la melodía del tema original de Purcell, mientras los fagotes, las trompas, los trombones y la tuba ejecutan la fuga concebida por Britten.

He realizado algunos cambios en la explicación de la obra, sobre todo en aras de abreviar algo el post, pero debo significar que he contado con la información extraída de blog "Audición y Apreciación Musical" sitio que les recomiendo visitar.

La guía orquestal para la juventud es la primera obra que contiene el disco que hoy les presento. Siguen la sinfonía simple y las variaciones sobre un tema de Frank Bridge, compositor nacido en Inglaterra en 1879 y muerto en el mismo país en 1941. Este autor influenció notablemente en la actividad compositiva de Britten, sobre todo porque como él, Frank Bridge se apoyaba en formas tradicionales en lugar de las atonales y dodecafónicas imperantes en su época.

Benjamin Britten - Guía Orquestal para la Juventud, sinfonía simple, Variaciones sobre un Tema de Frank Bridge

Sello Discográfico: Decca Classics

Año: 1963

Intérpretes:

Orquesta Sinfónica de Londres

Orquesta de Cuerdas Inglesa

Director: Benjamin Britten

Formato: Mp3

BitRate: 192 KbpS

Lista de Tracks

01 - The Young Person's Guide to the Orchestra Op.34

02 - Simple Symphony Op.4 (1) Boisterous Bourrée-Allegro ritmico

03 - Simple Symphony Op.4 (2) Playful Pizzicato-Presto possibile pizzicato sempre

04 - Simple Symphony Op.4 (3) Sentimental Saraband-Poco lento e pesante

05 - Simple Symphony Op.4 (4) Frolicsome Finale, Prestissimo con fuoco

06 - Variations on a Theme of Frank Bridge Op.10 (1) Introduction and Theme

07 - Variations on a Theme of Frank Bridge Op.10 (2) Adagio

08 - Variations on a Theme of Frank Bridge Op.10 (3) March

09 - Variations on a Theme of Frank Bridge Op.10 (4) Romance

10 - Variations on a Theme of Frank Bridge Op.10 (5) Aria Italiana

11 - Variations on a Theme of Frank Bridge Op.10 (6) Bourree Classique

12 - Variations on a Theme of Frank Bridge Op.10 (7) Wiener Walzer

13 - Variations on a Theme of Frank Bridge Op.10 (8) Moto Perpetuo

14 - Variations on a Theme of Frank Bridge Op.10 (9) Funeral March.

15 - Variations on a Theme of Frank Bridge Op.10 (10) Chant

16 - Variations on a Theme of Frank Bridge Op.10 (11) Fugue and Finale

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Pietro Mascagni - Cavalleria Rusticana

Pietro Mascagni nació en Italia en 1863 y murió en ese país en 1945.

Sus obras operáticas pertenecen al estilo verista.

El movimiento llamado verismo fue el estilo imperante en la música operática italiana de fines del siglo XIX y principios del XX.

La ópera verista recoge en sus argumentos sucesos de la vida real, extraídos tanto de obras literarias como del rumor popular. El contenido de la ópera verista es altamente dramático, muy a menudo melodramático.

A pesar de que de cierto modo las óperas pertenecientes al verismo son frívolas en cuanto a la forma de tratar los argumentos, son musical y dramáticamente superiores a las bellcantistas.

Caballería rusticana es la ópera más famosa de Mascagni. Las otras apenas se conocen.

En la carpeta contenedora del disco encontrarán un documento con información acerca de esta ópera, otro con la relación de los personajes e intérpretes de la grabación posteada, más el libreto en italiano y su traduc´ción al castellano.

Los dejo con el argumento de "Caballería Rusticana".

Cavalleria rusticana

Drama en un acto. Música compuesta por Pietro Mascagni (1863-1945), con libreto de Giovanni Torgioni-Tozzetti y Guido Menasci, inspirado en la obra teatral del mismo nombre de Giovanni Verga. Estrenada en Roma el 17 de mayo de 1890. Mascagni estaba dotado de una gran facilidad para caracterizar a sus personajes con unos pocos compases, y consiguió plasmar con fuerza, vigor y economía los términos del verismo, sin llegar a los extremos de otros autores.

Personajes

SANTUZZA, novia de Turiddu

TURIDDU, joven soldado

ALFIO, carretero

LOLA, mujer de Alfio

MAMMA LUCIA, madre de Turiddu

Soprano Dramática

Tenor Lírico

Barítono

Mezzosoprano Ligera

Contralto

Coro de aldeanos

La acción se desarrolla en un pueblo de Sicilia durante el día de Pascua, a finales del siglo XIX.

El título de la ópera alude al código del honor en una comunidad aldeana, así como otras óperas anteriores nos habían mostrado cómo operaban los correspondientes códigos de honor en sociedades aristocráticas. El momento culminante es violento, con un duelo fuera del escenario; los protagonistas, soprano, tenor y barítono, expresan en poderosos "solos" el fiero orgullo que origina la violencia, y unos coros muy sólidos realzan la fuerza colectiva de la vida aldeana.

En las primeras horas de la mañana del día de Pascua, las campanas repican llamando a los fieles, que acuden a la iglesia. Se escuchan sus cánticos saludando a la primavera. Santuzza, profundamente apenada por el abandono de su amante, Turiddu, va a la taberna de la madre de aquél a preguntar por él. Lucia, la madre de Turiddu, dice que ha ido fuera de la aldea a comprar vino, pero Santuzza dice que le vieron en la aldea la pasada noche.

Entra Alfio, el carretero, con sus caballos, cantando alegremente, y la plaza se llena de gente, que corea su canción antes de entrar en el templo. Alfio pide vino a Lucia, a lo que ella responde que no tiene y que Turiddu ha ido a traer. Alfio se sorprende, ya que vio a Turiddu cerca de su cabaña aquella misma mañana. Lucia va a decir algo, pero Santuzza, rápidamente, la hace callar. Se marcha Alfio. De la iglesia llegan los sones del órgano y las plegarias de los fieles, acompañadas por la gente que hay en la plaza, que, dirigidos por Santuzza y Lucia cantan el himno de la Resurrección del Señor.

Cuando todos los demás han entrado en la iglesia, Lucia pregunta a Santuzza por qué la hizo callar. Santuzza le dice: "Voi lo sapete" ("Usted lo sabe"): Turiddu tuvo relaciones con Lola antes de marchar a la guerra; después Lola se casó con Alfio, y Santuzza fue la amante de Turiddu; pero ahora Lola, celosa, a pesar de estar casada, trata de separar a Turiddu de Santuzza.

Lucia se marcha a la iglesia y entra Turiddu en escena. Santuzza le reprocha su conducta con Lola; al principio él lo niega, pero después dice que no le conmueven sus súplicas. Se acerca Lola cantando "Fior di giaggiolo" ("Flor de gladiolo"), conversa brevemente con los dos, burlándose de Santuzza, y se marcha a la iglesia, invitando a Turiddu a seguirla. Él va a hacerlo así, pero Santuzza le pide que la escuche ("Turiddu, ascolta"). Y apasionadamente le pide que vuelva a ella ("No, no, Turiddu"), pero él dice que todo ha terminado entre ellos. Y lleno de furor la arroja al suelo; después se marcha a la iglesia.

Alfio entra, y Santuzza, despechada, le cuenta la infidelidad de su esposa. Alfio promete vengar con sangre su honor y los dos salen.

Mientras la orquesta interpreta el intermedio, la escena aparece vacía. Después, acabada la misa, los aldeanos, alegres, van saliendo de la iglesia para dirigirse a sus casas. Turiddu pide a Lola que se una al grupo que se congrega frente a la taberna de su madre y entona un vibrante brindis: "Viva ll vino spumeggiante" ("Viva el vino espumeante"). Después llega Alfio. Con aire desafiante rechaza el vaso que le ofrece Turiddu. Las mujeres, presintiendo la tragedia, se llevan de allí a Lola. Alfio y Turiddu cambian unas pocas palabras y después Turiddu muerde la oreja a Alfio, el modo tradicional siciliano de aceptar un duelo. Turiddu dice a Alfio que no culpe a Lola por lo que ha ocurrido, y expresa su preocupación por Santuzza si él muere en el duelo.

Cuando todos se han marchado y queda solo Turiddu, entra su madre, Lucia. Turiddu le pide su bendición y la encarga que cuide a Santuzza si él no regresase. La mujer, aterrorizada, adivina lo que está ocurriendo, y al ver que se va, lo llama desesperadamente. Entra Santuzza, y las dos mujeres se abrazan. La plaza se llena con una multitud en estado de agitación. A lo lejos se oye la voz de una mujer que grita: "¡Han matado a Turiddu!". Santuzza, Lucia y la gente congregada en torno suyo, gritan y sollozan y las dos mujeres, desmayadas, caen al suelo.

Pietro Mascagni - Cavalleria Rusticana

Sello discográfico: Decca Classics

Año: 1957

Intérpretes:

Turiddu: Jussi Bjorling
Santuzza: Renata Tebaldi
Mamma Lucia: Rina Corsi
Alfio: Ettore Bastianini
Lola: Lucia Dani
Orchestra e coro del Maggio Musicale Fiorentino
chorus master: Andrea Morosini

Conductor: Alberto Erede

Formato: Mp3

BitRate: 192 KbpS

Lista de Tracks

01. Preludio

02. O Loha ch'ai di latti la cammisa

03. Gli aranci olezzano

04. Dite. Mamma Lucia

05. Il cavallo scalpita

06. Beato voi, compar Alfio...Regina coeli

07. Voi lo sapete, o mamma

08. Tu qui, Santuzza

09. Fior di giaggiolo

10. Ah! lo vedi, che hai tu detto

11. Oh! il Signore vi manda, compar Alfio!

12. Intermezzo

13. A casa, a casa, amici

14. Viva il vino spumeggiante

15. A voi tutti, salute

16. Mamma, quel vino e generoso

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Alicia de Larrocha interpreta a Albéniz

El pasado 25 de septiembre murió una de las grandes pianistas de nuestro tiempo.

Alicia de Larrocha nació en mayo de 1923 en Barcelona. Desde muy niña se dio a conocer como prodigio de la interpretación. Su afortunadamente larga carrera fue un constante éxito.

Aunque interpretó a gran cantidad de compositores, fueron los españoles su especialidad, sobre todo Isaac Albéniz y Enrique Granados. Las grabaciones que hizo de obras del primero nos muestran su gran talento interpretativo, sobre todo de la música española.

Isaac Albéniz fue un gran compositor español de fines del siglo XIX. Su obra pianística está inspirada fundamentalmente en la música de su país, aunque recreándola de forma más concertante que popular. Supo componer verdaderas obras de arte a partir de las expresiones musicales españolas.

Su música para España nos hace sentir una guitarra inexistente en el fondo, aunque siempre está presente. De ahí que las transcripciones para ese instrumento de sus obras podrían hacernos creer que fueron compuestas originalmente para él.

En su primera etapa compositiva hizo música sinfónica y operática con una fuerte influencia wagneriana, aunque fue la posterior, la que puede definirse como nacional, la que le dio renombre.

El álbum que hoy traigo es una joya que obtuve gracias a Diego Benítez Corredor, a quien se le debe este post homenaje. Contiene dos discos con las interpretaciones que hizo Alicia de Larrocha de la suite Iberia, partes de la Suite española, Navarra y otras obras, todas de Isaac Albéniz.

Justo cuando terminé la redacción de este post fui a echar la miradita de costumbre al blog Audiciones comentadas y ví para mi sorpresa que José Manuel había publicado un artículo sobre la suite Iberia de Albéniz. Los invito a leer ese formidable trabajo y de paso a ver muchos otros de ese blog que no tienen desperdicio.

Los dejo con un artículo acerca de Alicia de Larrocha, aparecido en el diario español "El País" al día siguiente de su muerte.

Nacida en Barcelona el 23 de mayo de 1923, Alicia de Larrocha se formó desde los cinco años en la tradición marcada por Enrique Granados. A esa edad entró en la academia de Frank Marshall, discípulo y colaborador del compositor y autor de un tratado sobre el uso del pedal en el piano.

Estudió armonía con Ricardo Lamote de Grignon y Joaquín Zamacois y al poco la descubrió Joaquín Turina, quien propició su debut un año más tarde en la Exposición Internacional, como uno más de los muchos prodigios que se exhibían. Cuenta la tradición que hubo que añadir unas calzas a los pedales del instrumento para que la niña pudiera accionarlos. A los 11 años dio un concierto en Madrid con la Orquesta Sinfónica dirigida por Arbós y ahí quedó establecido que el prodigio desembocaría en una sólida trayectoria como intérprete.

Pero no había prisa. Alicia seguía con sus estudios escolares, aparte de los musicales. Por esa época trabó una amistad profunda con la soprano Victoria de los Ángeles, de su misma edad. De esa amistad nacería una aclamada colaboración artística que llevaría la canción española -Falla, Turina, Mompou, Montsalvatge- por los mejores escenarios internacionales. Pero eso aún había de aguardar. A partir de 1940 empezó a dar recitales por toda la península, preparándose para el salto internacional, que se produjo en 1947 con una gira por Europa.

Casada en 1950 con el también pianista Juan Torra, con quien tuvo dos hijos, Juan Francisco y Alicia, en 1953 debutó en Londres y dos años más tarde saltó a EE UU, donde tuvo por representante a Herbert Breslin, que también lo era de Pavarotti. La carrera americana de Larrocha ya no habría de interrumpirse hasta el final. Al cumplir los 80 años dio una gira para despedirse, pero no legó a dejar del todo la actividad concertística.

¿Por qué encantaba con su piano a públicos tan diversos? Porque era de un rigor y a la vez de una humildad que te ganaban apenas pisaba el escenario. Ella solía decir que la música no era para verse, sino para escucharse. Sentada ante el gran cola de concierto parecía como una niña perdida en la inmensidad. Pero apenas entraba se convertía en una artista de extraordinaria madurez que no se permitía la más mínima concesión a la galería, ningún gesto de virtuosa, ninguna artificiosidad, nada. Su interpretación parecía natural, como si brotara de la pura lógica de la partitura. Mucho estudio se necesita para lograr esa aparente sencillez.

Su repertorio fue extenso, no sólo español, sino también centroeuropeo: Schumann, Mozart, Beethoven y los impresionistas, Ravel, Debussy, Fauré. Pero su caballo de batalla había de ser la Suite Iberia de Albéniz, que tocaba de manera increíble, pues siempre tuvo la mano pequeña para una partitura que exige notabilísimas extensiones de los dedos.

Premiada y condecorada internacionalmente, con varios Grammy en su haber, en 1994 recibió el premio Príncipe de Asturias.

Alicia de Larrocha interpreta a Albéniz

Formato: Mp3

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Lista de Tracks

CD 1:

01 Evocación

02 El Puerto

03 El Corpus en Sevilla

04 Rondeña

05 Almería

06 Triana

07 El Albaicín

08 El Polo

09 Lavapié

CD 2:

01 Málaga

02 Jerez

03 Eritaña

04 Navarra

05 granada

06 Cataluña

07 Sevilla

08 Cádiz

09 Aragón

10 Pavana-capricho

11 Tango

12 Rumores de la caleta

13 Puerta de tierra

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Vivaldi - Las Cuatro Estaciones - Itzhak Perlman

Esta obra ha sido en mi opinión injustamente exaltada o despreciada por muchos.

Considero que Vivaldi no era un gran compositor, que sus obras estaban dirigidas a un público que requiere la audición de cosas sencillas, así que las concesiones que tenía que hacer quedaban manifiestas en el resultado final. Las cuatro estaciones no escapa a las fáciles formas de la composición de Vivaldi, pero al mismo tiempo tiene muchos méritos a mi modo de ver.

En primer lugar estamos hablando de una bella obra, a la que Vivaldi le dio un carácter descriptivo importante, prácticamente inédito en aquella época. No creo que haya servido de inspiración a los compositores que en el siglo XIX crearon y desarrollaron la música programática, pero pienso que puede verse como un innegable precedente histórico.

Las cuatro estaciones es un ciclo de cuatro conciertos con los clásicos tres movimientos cada uno, representando una estación del año. Por supuesto el orden no podía ser otro: Primavera, verano, otoño e invierno.

Esta obra es una de las más escuchadas hoy día, no habiendo orquesta de cámara ni violinista que aspire a obtener renombre que no la toquen.

Las cuatro estaciones de Antonio Vivaldi, ciclo de conciertos para violín, orquesta de cuerdas y continuo, debe ser apreciada como lo que es; una obra muy bella con momentos más que felices. Por medio de sonidos onomatopéyicos ejecutados por instrumentos musicales, se escuchan imitaciones de eventos naturales que ocurren en cada estación.

Cada concierto está acompañado por un soneto que describe la estación de que se ocupa.

En la carpeta que contiene la música encontrarán además un documento de texto con los cuatro sonetos en el italiano original y su traducción al castellano.

En la grabación que hoy les traigo podrán disfrutar de la interpretación de Itzhak Perlman, magnífico violinista israelí, reconocido como uno de los mejores intérpretes del instrumento en la actualidad.

Ahora les dejo una pequeña biografía de Antonio Vivaldi.

ANTONIO VIVALDI

(1678 - 1741).Compositor italiano. Nació en Venecia .. Hijo de Giovanni Battista y de Camilla Calicchio, heredó del padre la pasión por la música y también el color rojo del pelo, por lo que fue más tarde llamado il prete rosso (el cura rojo).

Ordenado sacerdote en 1703, fue después dispensado de sus deberes por su débil salud.

Se formó en la escuela de Legrenzi, hasta que en septiembre de 1703 estuvo en condiciones de asumir el cargo de maestro del coro del Hospital de la Piedad de Venecia, puesto que ocupó hasta 1740, dejándolo sólo de cuando en cuando para pasar algunas temporadas o cumplir compromisos artísticos tanto en Italia como en el extranjero. Maestro de coro, habilísimo violinista, Vivaldi era reclamado por todas partes: de 1720 a 1723 el príncipe Felipe de Mantua quiso tenerlo a su lado.

No sabemos si tuvo contacto con Haendel, en el viaje que éste hizo por Italia en esos años. Es muy probable, dado el impacto en la sociedad musical que supuso la aparición de Haendel (Il caro Sassone, como le llamaron).

En los años siguientes, marchó varias veces a Roma y, en 1728, a Viena. Cuando en Roma, en el carnaval de 1724, se representaron bajo su dirección Il Giustino y La Virtú trionfante dell'Amore e dell'Odio, Inocencio XIII asistió y tuvo palabras de gran elogio para Vivaldi.

La febril actividad del prete rosso demuestra, sin embargo, que el mal que le aquejaba (una especie de asma bronquial) no le estorbaba excesivamente. De 1725 a 1735 faltan precisas noticias suyas en los registros del Hospital de la Piedad. Después sucedió un hecho desagradable que los biógrafos relatan con unanimidad: en 1737 el cardenal Rufo de Ferrara impidió a Vivaldi que entrara en la ciudad, porque iba acompañado por la cantante Giraud y por otras mujeres amigas.

Protestó Vivaldi de su inocencia en una carta a Bentivoglio, declarando que aquellas personas le eran indispensables para cuidar su salud. Después de 1740 dejó definitivamente Venecia. Desgraciadamente, desde ese momento no se tienen noticias dignas de crédito sobre el resto de su vida. Muere pobre en Viena en un hospital .

Para poder tener una visión clara de la aportación de Vivaldi a la historia del lenguaje musical, no debemos olvidar su triple actividad artística: como virtuoso del violín, como profesor y como compositor. Lo que más impresiona es la potencia descriptiva de algunas de sus páginas, como las de las famosas Estaciones, en las que se encuentra la anticipación de los atributos expresivos peculiares del poema sinfónico del s. XIX.

Aun en la producción vocal de Vivaldi (sacra y teatral) se vuelve a descubrir al artista de teatro y de iglesia, al gran experto en el uso de la voz desde el punto de vista dramático y desde cualquier otro efecto expresivo.

Vivaldi - Las Cuatro Estaciones - Itzhak Perlman

Sello discográfico: EMI Classics

Año: 1990

Intérpretes:

Itzhak Perlman: Violín y dirección

Orquesta filarmónica de Israel

Formato: Mp3

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Lista de Tracks

01 - Concerto in E major, R. 269 'Spring' I. Allegro

02 - Concerto in E major, R. 269 'Spring' II. Largo

03 - Concerto in E major, R. 269 'Spring' III. Allegro

04 - Concerto in G minor, R. 315 'Summer' I. Allegro non molto

05 - Concerto in G minor, R. 315 'Summer' II. Adagio

06 - Concerto in G minor, R. 315 'Summer' III. Presto

07 - Concerto in F major, R. 293 'Autumn' I. Allegro

08 - Concerto in F major, R. 293 'Autumn' II. Adagio molto

09 - Concerto in F major, R. 293 'Autumn' III. Allegro

10 - Concerto in F minor, R. 297 'Winter' I. Allegro non molto

11 - Concerto in F minor, R. 297 'Winter' II. Largo

12 - Concerto in F minor, R. 297 'Winter' III. Allegro

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Brahms - Ein Deutsches Requiem

Da gusto hacer un post como éste. El compositor, la obra, los intérpretes, todo de primerísimo orden.

El Ein Deutsches Requiem (Un Requiem Alemán) de Johannes Brahms es una obra magnífica desde todo punto de vista. Todo lo que compuso el gran compositor tiene el sello de lo magistral.

El requiem alemán en opinión de muchos no tiene inspiración litúrgica, presente por necesidad en este tipo de obras, pero todos sus textos son bíblicos.

Brahms compuso la obra después de producirse la muerte de Robert Schumann quien fue su maestro, además de la de su madre, ambas ocurridas por la misma época. Esto también sirve como basamento a los que dicen que es un requiem ateo, pues no está dedicado a la muerte de Jesucristo como la mayoría de los requiems de otros autores, sino a la de personas afines.

En la carpeta contenedora del disco encontrarán un documento con información acerca de la obra y el libreto de la misma, en alemán y castellano. Eso además de la música claro.

Los dejo ya con datos biográficos de Brahms.

Johannes Brahms

(Hamburgo, 1833-Viena, 1897) Compositor alemán. En una época en que la división entre partidarios y detractores de Richard Wagner llegó a su grado más alto, la figura de Brahms encarnó para muchos de sus contemporáneos el ideal de una música continuadora de la tradición clásica y de la primera generación romántica, opuesta a los excesos y las megalomanías wagnerianos.

No por ello cabe considerarlo un músico conservador: como bien demostró en las primeras décadas del siglo XX un compositor como Arnold Schönberg, la obra del maestro de Hamburgo se situaba mucho más allá de la mera continuación de unos modelos y unas formas dados, para presentarse cargada de posibilidades de futuro. Su original concepción de la variación, por ejemplo, sería asimilada provechosamente por los músicos de la Segunda Escuela de Viena.

Respetado en su tiempo como uno de los más grandes compositores y considerado a la misma altura que Bach y Beethoven, con los que forma las tres míticas «B» de la historia de la música, Brahms nació en el seno de una modesta familia en la que el padre se ganaba la vida tocando en tabernas y cervecerías. Músico precoz, el pequeño Johannes empezó pronto a acompañar a su progenitor al violín interpretando música de baile y las melodías entonces de moda.

Al mismo tiempo estudiaba teoría musical y piano, primero con Otto Cossel y más tarde con Eduard Marxsen, un gran profesor que supo ver en su joven alumno un talento excepcional, mucho antes de que éste escribiera su Opus 1. Marxsen le proporcionó una rigurosa formación técnica basada en los clásicos, inculcándole también la pasión por el trabajo disciplinado, algo que Brahms conservó toda su vida: a diferencia de algunos de sus contemporáneos que explotaron la idea del artista llevado del arrebato de la inspiración, del genio, el creador del Réquiem alemán dio siempre prioridad especial a la disciplina, el orden y la mesura.

Excelente pianista, se presentó en público el 21 de septiembre de 1848 en su ciudad natal con gran éxito, pese a que, más que la interpretación, su verdadera vocación era la composición. En el arduo camino que siguió hasta alcanzar tal meta, Marxsen constituyó un primer eslabón, pero el segundo y quizá más importante fue Robert Schumann. Tras una corta estancia en Weimar, ciudad en la que conoció a Franz Liszt, Brahms se trasladó a Düsseldorf, donde entabló contacto con Schumann, quien quedó sorprendido ante las innegables dotes del joven artista. La amistad entre ambos, así como entre el compositor y la esposa del autor de Manfred, se mantuvo durante toda su vida.

Siguiendo los pasos de Beethoven, en 1869 Brahms fijó su residencia en Viena, capital musical de Europa desde los tiempos de Mozart y Haydn. Allí se consolidó su personal estilo, que, desde unos iniciales planteamientos influidos por la lectura de los grandes de la literatura romántica alemana y cercanos a la estética de Schumann, derivó hacia un posicionamiento más clásico que buscaba sus modelos en la tradición de los clásicos vieneses y en la pureza y austeridad de Bach.

Brahms, que al principio de su carrera se había centrado casi exclusivamente en la producción pianística, abordó entonces las grandes formas instrumentales, como sinfonías, cuartetos y quintetos, obras todas ellas reveladoras de un profundo conocimiento de la construcción formal. A diferencia de la mayoría de sus contemporáneos, y al igual que su rival Bruckner, fue partidario de la música abstracta y nunca abordó ni el poema sinfónico ni la ópera o el drama musical. Donde se advierte más claramente su inspiración romántica es en sus numerosas colecciones de lieder. En el resto de su producción, de una gran austeridad y nobleza de expresión, eludió siempre cualquier confesión personal.

Brahms - Ein Deutsches Requiem

Año: 1962

Intérpretes:

Dietrich Fischer-Dieskau

Elisabeth Schwarzkopf

Philharmonia Chorus & Orchestra

Otto Klemperer

Formato: Mp3

BitRate: 192 KbpS

Lista de Tracks

01 - Selig sind, die da Leid tragen

02 - Denn alles Fleisch es ist wie Gras

03 - Herr, lehre doch mich

04 - Wie lieblich sind deine Wohnungen

05 - Ihr habt nun Traurigkeit

06 - Denn wir haben hier keine bleibende Stadt

07 - Selig sind die Toten

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