martes, 27 de octubre de 2009

Erik Satie - Obras para Piano

Erik Satie fue un tipo bastante singular, aunque si se mira bien perfectamente enmarcado en la realidad francesa de su tiempo.
Satie vivió entre 1866 y 1925. Comenzó a estudiar en un conservatorio a edad temprana, pero todo lo que significaba seguir reglas por mucho tiempo le producía un gran hastío, así que interrumpió sus estudios y no volvió a ingresar en un conservatorio hasta sus 40 años, para asombro de muchos.
Espíritu irreverente, lo que hoy pudiéramos llamar conductual, Satie volcó en su música todo su afán de romper con lo establecido. A él le debemos la ruptura con la tonalidad de forma definitiva y cierta influencia sobre el futuro serialismo integral, incluso el minimalismo.
Con todo, sus obras son de factura más bien sencilla y poseen un lirismo que tal vez no nos haría pensar en un espíritu tan inquieto.
Hoy les traigo un disco con algunas de las obras pianísticas más representativas de Erik Satie, ejecutadas por el también francés Jean-Yves Thibaudet, a quien algunos sitúan entre sus principales intérpretes.
Erik Satie - Obras para Piano
Formato: Mp3
BitRate: 192 KbpS
Lista de Tracks
01 - Trois sarabandes, Sarabande n° 1 - 1887
02 - Trois sarabandes, Sarabande n° 2 - 1887
03 - Trois sarabandes, Sarabande n° 3 - 1887
04 - Trois Gymnopédies, Gymnopédie n° 1 - 1888
05 - Trois Gymnopédies, Gymnopédie n° 2 - 1888
06 - Trois Gymnopédies, Gymnopédie n° 3 - 1888
07 - Gnossiennes, Gnossienne n° 5 - 1889
08 - Gnossiennes, Gnossienne n° 1 (Trois Gnossiennes) - 1890
09 - Gnossiennes, Gnossienne n° 2 (Trois Gnossiennes) - 1890
10 - Gnossiennes, Gnossienne n° 3 (Trois Gnossiennes) - 1890
11 - Gnossiennes, Gnossienne n° 4 - 1891
12 - Gnossiennes, Gnossienne n° 6 - 1897
13 - Gnossiennes, Gnossienne n° 7 -
14 - Petite ouverture à danser - 1897
15 - Pièces froides-6 pieces pour piano, Airs à faire fuir I - 1897
16 - Pièces froides-6 pieces pour piano, Airs à faire fuir II - 1897
17 - Pièces froides-6 pieces pour piano, Airs à faire fuir III - 1897
18 - Pièces froides-6 pieces pour piano, Danses de travers I - 1897
19 - Pièces froides-6 pieces pour piano, Danses de travers II - 1897
20 - Pièces froides-6 pieces pour piano, Danses de travers III - 1897
21 - The dreamy fish - 1901
22 - The angora ox - 1904
Contraseña:
musicainmensa

lunes, 19 de octubre de 2009

Bela Bartok - El Castillo de Barba Azul

Me complace mucho presentar en este post a uno de los compositores más importantes de la historia de la música.
Bela Bartok, compositor húngaro que vivió entre 1881 y 1945, es uno de esos grandes que no pueden encasillarse en un estilo determinado. Su música es solo suya, con un sello particular que le da una completa originalidad.
En los inicios de su carrera tuvo cierta influencia de la última etapa del romanticismo, influido sobre todo por las últimas obras de Brahms y Richard Strauss. Con todo se perfilaba una originalidad sin émulos en su tiempo.
Lo que pudiéramos llamar segunda etapa compositiva de Bartok estuvo influida de algún modo por el impresionismo, aunque supo desmarcarse absolutamente para tomar solo aspectos del estilo y crear el suyo propio.
La última etapa nos muestra al Bela Bartok absoluto, diferente, original. Su originalidad no reside solo en escribir novedades musicales sin un verdadero parentesco con otras formas, sino y sobre todo en la composición de verdaderas obras maestras utilizando sus propias herramientas. Es obvio que no inventó la música y que todo lo que antes se hizo tuvo que influir en su actividad compositiva, pero Bela Bartok es un nombre que representa a una forma de hacer maravillas.
Hoy les traigo la única ópera compuesta por Bela Bartok, perteneciente al período de influencia impresionista ya mencionado. El castillo de Barba Azul fue terminada en 1911 y estrenada en la capital húngara en 1918, coincidiendo con el fin de la I guerra mundial.
En la carpeta contenedora del disco encontrarán el libreto de la ópera en húngaro y castellano.
En el castillo de Barba Azul, ópera en un acto con libreto de Bela Balasz, intervienen solo tres personajes, el locutor que realiza el prólogo hablado, Barba Azul y Judith.
Judith está enamorada perdidamente de Barba Azul y sin que éste se dé cuenta lo sigue hasta su castillo. Allí se inicia en el conocimiento de los intrincados mecanismos del alma humana. Barba Azul le entrega las siete llaves de sendas puertas que Judith abre una por una. Al abrir la primera encuentra una cámara de tortura donde haya los tormentos sufridos por el propio Barba Azul. Detrás de la segunda puerta hay todo un arsenal de armas que reflejan las luchas del hombre a través del tiempo. Detrás de la tercera puerta hay nada menos que un tesoro manchado de sangre, símbolo que expresa la imposibilidad de la acción sin algún daño correspondiente. El magnífico jardín que descubre tras la cuarta puerta también está lleno de manchas de sangre detrás de unas maravillosas flores. Al trasponer la sexta puerta Judith encuentra un mar que contiene todas las lágrimas de una vida, presumiblemente la de Barba Azul. Él pretende abrazar a Judith y ser redimido por ella de su pasado. Trata de disuadirla de seguir adelante, pues sabe lo que le espera a su amada tras el próximo umbral. Él quiere interrumpir la infernal cadena y así salvarse a través del amor de Judith. La muchacha quiere continuar y le pide la séptima llave. Barba Azul se la da y es así como encuentra un aposento donde están las amantes anteriores de Barba Azul, las de la mañana, el mediodía y la tarde. Él le pone a Judith el manto de estrellas y la diadema de la noche, tras lo cual la joven se incorpora al grupo de amantes junto a sus predecesoras. Así Barba Azul se queda nuevamente sólo una vez más.
Barba Azul representa al hombre con todas sus virtudes y miserias, aunque son estas últimas las que quedan resaltadas.
El castillo de Barba Azul no es una ópera precisamente fácil de escuchar ni fue concebida para el deleite del gran público. En ella no encontraremos dúos ni arias dulces.
Bela Bartok - El Castillo de Barba Azul
Intérpretes:
Barba Azul: Kolos Kovats
Judith: Sylvia Sass
Locutor: Istvan Sztankay
Orquesta Filarmónica de Londres
Director: Georg Solti
Formato: Mp3
BitRate: 192 KbpS
Lista de Tracks
01. Prologue - Opening
02. Door 1
03. Door 2
04. Door 3
05. Door 4
06. Door 5
07. Door 6
08. Door 7
Contraseña:
musicainmensa

jueves, 15 de octubre de 2009

Ravel - Obras orquestales

Si Debussy fue el responsable del desmarque de la diferencia tímbrica del impresionismo para el piano, Maurice Ravel, también impresionista, fue el que moldeó el impresionismo musical con una concepción orquestal realmente atrayente.
Buscar lo formal o espiritual en el impresionismo no tiene sentido, pues los que compusieron bajo ese estilo pretendían romper con el clasicismo y el romanticismo en lo que tiene que ver con sus aspectos principales. Es por eso que lo predominante en los compositores impresionistas es lo pictórico y los recursos tímbricos con que justamente buscaban imprimir imágenes.
Claro está que no se trata de decir que los impresionistas no hubieran hecho obras de belleza, incluso subjetivamente espirituales. La pavana para una infanta difunta de Ravel es un ejemplo, también el claro de luna de Debussy y muchas más.
En los discos que hoy traigo quedan manifiestas las condiciones excepcionales de Maurice Ravel para trabajar con la orquesta. Entre otras obras tenemos su más que famoso "Bolero", fantástico paseo orquestal donde se exploran todas las familias de instrumentos y posibilidades dinámicas, concluyendo en una apoteosis infernal para los grabadores que persiguen la ausencia de saturación sonora.
Los dejo ya con la pequeña biografía de Maurice Ravel que extraje de "Biografías y Vidas".

Maurice Ravel

(Ciboure, Francia, 1875-París, 1937) Compositor francés. Junto a Debussy, con quien se le suele relacionar habitualmente, es el gran representante de la moderna escuela musical francesa. Conocido universalmente por el Bolero, su catálogo, aunque no muy extenso, incluye una serie de obras hasta cierto punto poco conocidas que hablan de un autor complejo, casi misterioso, que evitaba cualquier tipo de confesión en su música. Un autor que concebía su arte como un precioso artificio, un recinto mágico y ficticio alejado de la realidad y las preocupaciones cotidianas. Stravinski lo definió con acierto como «el más perfecto relojero de todos los compositores», y así hay que ver su música: como la obra de un artesano obsesionado por la perfección formal y técnica de su creación.

Nacido en el País Vasco francés, heredó de su padre, ingeniero suizo, su afición por los artilugios mecánicos –cuyos ecos no son difíciles de encontrar en su música– y de su madre, de origen vasco, su atracción por España, fuente de inspiración de muchas de sus páginas. Aunque inició sus estudios musicales a una edad relativamente tardía, cuando contaba siete años, siete más tarde, en 1889, fue admitido en el Conservatorio de París, donde recibió las enseñanzas, entre otros, de Gabriel Fauré.

Discreto pianista, su interés se centró pronto en la composición, campo en el que dio muestras de una gran originalidad desde sus primeros trabajos, como la célebre Pavana para una infanta difunta, si bien en ellos es todavía perceptible la huella de su maestro Fauré y de músicos como Chabrier y Satie. La audición del Prélude à l'après-midi d'un faune, de Debussy, marcó sus composiciones inmediatamente posteriores, como el ciclo de poemas Schéhérazade, aunque pronto se apartó de influencias ajenas y encontró su propia vía de expresión.

En 1901 se presentó al Gran Premio de Roma, cuya obtención era garantía de la consagración oficial del ganador. Logró el segundo premio con una cantata titulada Myrrha, escrita en un estilo que buscaba adaptarse a los gustos conservadores del jurado y que para nada se correspondía con el que Ravel exploraba en obras como la pianística Jeux d'eau, en la que arrancaba del registro agudo del piano nuevas sonoridades. Participó otras tres veces, en 1902, 1903 y 1905, sin conseguir nunca el preciado galardón. La última de ellas, en la que fue eliminado en las pruebas previas, provocó un escándalo en la prensa que incluso le costó el cargo al director del Conservatorio.

Sin necesidad de confirmación oficial alguna, Ravel era ya entonces un músico conocido y apreciado, sobre todo gracias a su capacidad única para tratar el color instrumental, el timbre. Una cualidad ésta que se aprecia de manera especial en su producción destinada a la orquesta, como su Rapsodia española, La valse o su paradigmático Bolero, un auténtico ejercicio de virtuosismo orquestal cuyo interés reside en la forma en que Ravel combina los diferentes instrumentos, desde el sutil pianissimo del inicio hasta el fortissimo final. Su música de cámara y la escrita para el piano participa también de estas características.

Hay que señalar, empero, que esta faceta, aun siendo la más difundida, no es la única de este compositor. Personaje complejo, en él convivían dos tendencias contrapuestas y complementarias: el placer hedonista por el color instrumental y una marcada tendencia hacia la austeridad que tenía su reflejo más elocuente en su propia vida, que siempre se desarrolló en soledad, al margen de toda manifestación social, dedicado por entero a la composición. Sus dos conciertos para piano y orquesta, sombrío el primero en re menor, luminoso y extrovertido el segundo en Sol mayor, ejemplifican a la perfección este carácter dual de su personalidad.

Ravel - Orchestral Music

Intérpretes:

Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam

Director: Bernard Haitink

Formato: Mp3

BitRate: 192 KbpS

Lista de Tracks:

CD 1:

01 - Bolero

02 - Alborada del gracioso

03 - Rhapsodie espagnole Prelude a la nuit

04 - Rhapsodie espagnole Malaguena

05 - Rhapsodie espagnole Habanera

06 - Rhapsodie espagnole Feria

07 - La Valse

08 - Pavane pour une infante defunte

09 - Valses nobles et sentimentales Modere

10 - Valses nobles et sentimentales Assez lent

11 - Valses nobles et sentimentales Modere

12 - Valses nobles et sentimentales Assez anime

13 - Valses nobles et sentimentales Presque lent

14 - Valses nobles et sentimentales Vif

15 - Valses nobles et sentimentales Moins vif

16 - Valses nobles et sentimentales Epilogue Lent

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CD 2:

01 - Menuet antique

02 - Le tombeau de Couperin Prelude

03 - Le tombeau de Couperin Forlane

04 - Le tombeau de Couperin Menuet

05 - Le tombeau de Couperin Rigaudon

06 - Ma mere l'Oye Prelude

07 - Ma mere l'Oye Danse du rout et scene - Interlude

08 - Ma mere l'Oye Pavane de la Belle au bois dormant

09 - Ma mere l'Oye Interlude

10 - Ma mere l'Oye Entretienes de la Belle et de la Bete

11 - Ma mere l'Oye Interlude

12 - Ma mere l'Oye Petit Poucet

13 - Ma mere l'Oye Interlude

14 - Ma mere l'Oye Laideronette, imperatrice des pagodes

15 - Ma mere l'Oye Interlude

16 - Ma mere l'Oye Apotheose le jardin feerique

17 - Daphins et Chloe Suite No 2, Lever du jour

18 - Daphins et Chloe Suite No 2, Pantomime

19 - Daphins et Chloe Suite No 2, Danse generale

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musicainmensa

viernes, 9 de octubre de 2009

Debussy - Música para Piano

Es muy probable que pueda considerarse a Claude Debussy como el primer compositor de la obra pianística moderna. Él dejó atrás definitivamente el romanticismo del siglo XIX para sumergirse en el impresionismo musical. Comenzó tal vez antes que nadie a utilizar enlaces armónicos en el piano que hasta entonces se pasaban por alto. Es fantástico comprobar la enorme vigencia del lenguaje musical pianístico de Debussy. No se puede creer que hayan pasado más de cien años de la concepción de esas obras.
El disco que hoy traigo contiene 3 estampas, la suite Bergamasque, El cuaderno de los niños, entre otras obras. La interpretación corre a cargo del famoso pianista Alexis Weissenberg.
Los dejo ahora con una muy buena biografía de Claude Debussy extraída de "Biografías y Vidas".

(Claude Achille Debussy; St. Germain-en-Laye, 1862 - París, 1918) Compositor francés. Iniciador y máximo representante del llamado impresionismo musical, sus innovaciones armónicas abrieron el camino a las nuevas tendencias musicales del siglo XX.

Ya en su niñez había iniciado el estudio del plano en su hogar; sin embargo, no pensaba entonces en la carrera musical. Fue una antigua discípula de Chopin, la señora Manté de Fleurville, quien intuyó la vocación del muchacho e indujo a sus familiares a cultivarla. De esta forma, Debussy ingresó en 1873 en el Conservatorio de París; allí tuvo por maestros, entre otros, a Lavignac, a Marmontel y, en composición, a Ernest Guiraud.

Grato paréntesis en sus estudios fue, en el verano de 1880, su empleo de acompañante como pianista de cámara y profesor de piano de los hijos de una rica dama rusa, Nadesda von Meck, protectora de Chaikovski y fanática de su música, en sus viajes a través de la Francia meridional, Suiza e Italia. Esto le permitió conocer a Wagner. Debussy vio renovado el empleo en los veranos siguientes, posiblemente hasta 1884, y entonces visitó Moscú, donde pudo establecer cierto contacto con la música del "grupo de los Cinco".

En el Conservatorio había adquirido fama de músico revolucionario; sin embargo, en 1884 logró el "Prix de Rome" con la cantata El hijo pródigo, que presenta al joven compositor aún envuelto en la amable sensualidad melódica propia del gusto de Massenet, pero también capaz de esbozar un aria perfecta en su género, como la de Lía. Los tres años pasados en Villa Médicis resultaron enojosos para el joven Debussy, que no sentía inclinación alguna por el clasicismo romano y con gran amargura echaba de menos París y su vida intelectual, inquieta y moderna.

De Roma se trajo la cantata La Demoiselle élue (1887-88, La damisela bienaventurada), sobre un texto de D. G. Rossetti y de un gusto prerafaelista muy propio de la época; todavía arrastrado por un sentimentalismo hijo del siglo XIX, y musicalmente situado entre Massenet y Chaikovski, Debussy buscaba a tientas la salida hacia una nueva concepción artística y cayó, como era natural, en el wagnerismo. Más bien que de experiencias musicales (entre ellas contaron singularmente las llevadas a cabo en Rusia y el descubrimiento del canto gregoriano y de melodías exóticas africanas y javanesas, presentadas en la Exposición Universal de París), la liberación le vino de literatos y pintores: la amistad de poetas simbolistas y parnasianos, dominados por la figura de Mallarmé, y el ejemplo de renovación de la pintura impresionista fueron las fuerzas determinantes que impulsaron al compositor hacia un camino artístico original.

Las obras líricas para canto y piano son las composiciones que permiten seguir mejor la evolución lógica del artista desde un formalismo melódico de gusto un tanto aburguesado hasta la creación de una prosa poética intensamente evocadora; así, Arietas olvidadas (1888), Cinco poemas de Baudelaire (1890), Fêtes galantes (1892 y 1904), Prosas líricas (1893) y Tres canciones de Bilitis (1898). De tal forma se forjó el nuevo lenguaje musical y dramático que le permitió aportar una solución personal al problema de la ópera con Pelléas et Mélisande, sobre texto de M. Maeterlinck y representada en la Opéra-Comique el 30 de abril de 1902 (su composición había durado diez años); el éxito fue muy discutido y sólo con gran lentitud la ópera llegó a conquistar el puesto que le correspondía en la historia de la música, como etapa básica en el desarrollo del teatro musical.

En una segunda etapa, alcanza el primer plano de la producción de Debussy la música instrumental. De las posiciones de elegancia un tanto formalista propias de los dos Arabesque (1888) y de la Suite bergamasque (1890), para piano, así como del Cuarteto (1893) y del Preludio a la "Siesta de un fauno", de 1892, el compositor llegó, sobre todo en el ámbito pianístico, a la creación de un impresionismo musical que llevó a las últimas consecuencias la disolución de las formas clásicas realizada por el romanticismo y, al mismo tiempo, abrió las puertas al futuro. Con ello se produjo el tránsito del momentáneo clasicismo de Para el piano (1901) a la libertad impresionista de Estampas (1903), de L'isle joyeuse (1904) y de las dos colecciones de Imágenes (1905 y 1907).

A la engañosa facilidad de El rincón de los niños (1908), obra abierta a sugerencias y temas de la vida actual, a pesar de su tema infantil, siguió, con los dos tomos de los Preludios (1910 y 1913), el equilibrio definitivo de la composición moderna para piano. La devolución a la música del sentido de la precisión fónica, o sea la conversión de la pieza instrumental en un consistente objeto sonoro donde se cobijan los eventuales valores expresivos sin menoscabo de su solidez, permite considerar realmente a Debussy como el iniciador de las tendencias musicales de la actualidad: en la estela de Estampas se desarrolla el florecimiento de las modernas obras de piano, con Ravel, Bartók, Schoenberg y Prokofieff.

En oposición a la perfección alcanzada en el lenguaje pianístico hay que reconocer, posiblemente, una menor seguridad en la evolución comunicada por el compositor al impresionismo orquestal, y ello a pesar del pomposo interés por la fantasía en el timbre y por la sensualidad sonora manifestados en los poemas sinfónicos; en realidad, ni El mar (1905) ni Imágenes (1909), para orquesta, renuevan por completo la equilibrada concisión de los tres Nocturnos (1899).

Hacia 1910 cabe situar la aparición en el arte del músico de una nueva orientación clasicista y arcaizante que tiende a reaccionar contra la dispersión impalpable del impresionismo en el ambiente, manifestada en la restauración de una necesidad de precisión fónica e incluso formal cada vez más consciente. En un decidido salto por encima de los últimos siglos, Debussy buscó en el XVI y en el XVII los orígenes culturales del arte y del gusto franceses (la primera Guerra Mundial acabaría de fortalecer en el músico un proceso ya iniciado de enlace con las tradiciones de la civilización nacional).

En el segundo cuaderno de las Fêtes galantes habían aparecido ya formas melódicas arcaizantes; asimismo, algunos textos de antiguos poetas franceses pasan a ocupar el lugar de los versos de los simbolistas y parnasianos predilectos en Tres canciones de Francia (1904), Tres baladas de François Villon (1910) y Tres canciones de Charles d'Orléans (1908), para coro polifónico y abiertamente inspiradas en los modos de la antigua canción típica de Francia. La renacida voluntad de clasicismo y de reconstitución formal se manifestó claramente en el proyecto de seis Sonatas para varios instrumentos diversamente agrupados, idea surgida en el curso de la Guerra Mundial y que el artista sólo pudo llevar a cabo en su mitad, con la audaz Sonata para violoncelo y piano (1915), la Sonata para flauta, arpa y viola (1915), y la Sonata para violín y piano, que ha alcanzado gran popularidad.

Sin embargo, el principal monumento de esta última fase del arte de Debussy, tan abierta hacia las perspectivas artísticas del futuro, sigue siendo una obra maestra todavía mal apreciada, la partitura de El martirio de San Sebastián (1911), donde la elevación de los valores musicales aparece algo menoscabada por el artificioso rebuscamiento del texto dannunziano y, sobre todo, por el carácter híbrido del espectáculo escénico, ni ópera ni ballet, sino mescolanza de recitación y canto destinada a la interpretación de Rubinstein.

La existencia del compositor se desenvolvió en un plano retirado y careció de acontecimientos sensacionales externos, salvo la dolorosa crisis sentimental que indujo al artista a separarse de su esposa Rosalie Texier, compañera fiel y valerosa de los años difíciles, para unirse a Emma Bardac Moyse (1905). Raramente y con desgana se alejaba de París. En 1893 fue a Gante para pedir a Maeterlinck que le permitiera poner música a su drama; el literato le dio su asentimiento, si no su comprensión. En 1909 estuvo en Londres con motivo de la presentación de Pelléas en aquel país.

Luego, la fama creciente le obliga a estancias en Viena y Budapest (1910), Turín (1911), Rusia (1913-14), Holanda y Roma (1914) para la dirección de sus propias composiciones. No ocupó cargos ni buscó jamás puestos estables; careció de discípulos y sí tuvo únicamente amigos, con quienes gustaba de hacer música, conversar y discutir sobre arte y poesía. Actuó frecuentemente como colaborador musical en diversas revistas, generalmente literarias, y reunió los principales frutos de tal colaboración en el volumen Monsieur Croche, antidilettante (1917). Operado en 1915 de un cáncer intestinal, no pudo recobrar ya la plenitud de sus fuerzas físicas, y moría en 1918, amargado y conmovido profundamente por los desastres de la guerra.

Alexis Weissenberg - Debussy

Formato: Mp3

BitRate: 192 KbpS

Lista de Tracks

01 - Estampes - I. Pagodes

02 - Estampes - II. La Soirée dans Grenade

03 - Estampes - III. Jadins sous la pluie

04 - Etude No XI pour les Arpèges Composés

05 - Suite Bergamasque - Prélude

06 - Suite Bergamasque - Menuet

07 - Suite Bergamasque - Clair de Lune

08 - Suite Bergamasque - Passepied

09 - Children's Corner - I. Doctor Gradus ad Parnassum

10 - Children's Corner - II. Jimbo's Lullaby

11 - Children's Corner - III. Serenade for the Doll

12 - Children's Corner - IV. The Snow is Dancing

13 - Children's Corner - V. The Little Shepherd

14 - Children's Corner - VI. Golliwogg's Cake-walk

15 - La Fille aux Cheveux de Lin

16 - L'Isle Joyeuse

17 - La Plus que Lente

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domingo, 4 de octubre de 2009

Benjamin Britten - Guía Orquestal para la Juventud, sinfonía simple, Variaciones sobre un Tema de Frank Bridge

Benjamin Britten fue un compositor británico que vivió de 1913 a 1976. Su estilo compositivo no tiene nada que ver con lo que se hacía en la época que le tocó vivir, pues su música era predominantemente tonal, apegada a las formas tradicionales y especialmente influida por el estilo barroco o el de compositores coetáneos que como él preferían lo tradicional.
Britten compuso la guía orquestal para la juventud con el fin de introducir a los jóvenes en el mundo de la orquesta sinfónica. Su concepción se debe al encargo que en 1946 le hizo el ministerio de cultura de Inglaterra, para que la obra sirviera de banda sonora a la película "Los instrumentos musicales".
Britten concibió la guía orquestal para la juventud para narrador y orquesta, pero lamentablemente no cuento con la parte hablada, así que tendremos de momento que conformarnos con la grabación realizada solo por la orquesta. No obstante, me propongo facilitar la comprensión de la audición para aquellos que quieran disfrutarla.
En el comienzo de la composición se presenta el tema sobre el cual se harán las variaciones posteriores. Se trata de una de las partes de la suite "Abdelazar", música teatral compuesta por Henry Purcell, autor inglés del período barroco. El tema es interpretado por toda la orquesta con el siguiente formato instrumental:
Flautín, dos flautas, dos oboes, dos clarinetes en Si b y La, dos

fagotes, cuatro trompas en Fa, dos trompetas en Do, tres trombones, tuba, timbales, bombo, platillos, pandereta, triángulo, caja, caja china, xilófono, castañuelas, gong, látigo, arpa y cuerdas (violines I y II, violas, violonchelos y contrabajos).

Presentado el tema por la orquesta, es expuesto por cada una de las cuatro agrupaciones de instrumentos en que ésta se divide, a saber: Vientos madera, vientos metal, cuerdas y percusión.
La guía orquestal para la juventud consta de tres partes. En la primera se presenta el tema de Purcell interpretado por los cuatro grupos instrumentales; en la segunda tenemos 13 variaciones interpretadas por distintos instrumentos; la tercera es una fuga construida sobre el tema de Purcell.
Primera parte:
1. La orquesta ejecuta el tema principal.
2. Variación a cargo de los vientos madera.
3. Variación a cargo de los vientos metal.
4. Variación a cargo de las cuerdas.
5. Variación a cargo de la percusión.
6. La orquesta al completo vuelve a ejecutar el tema principal.
Segunda parte.
Vientos madera:
1. Variación a cargo del piccolo o flautín y las flautas con acompañamiento de los violines, el arpa y el triángulo. Se conserva el diseño de la segunda parte del tema, con apoyaturas, trinos y arpegios.
2. Variación a cargo de los oboes con acompañamiento de cuerdas y timbales. Se reproduce con aire lento y carácter lastimero el perfil melódico de la primera parte del tema principal.
3. Variación a cargo de los clarinetes con acompañamiento de las cuerdas haciendo pizzicato y la tuba. Se mantiene el diseño melódico de la primera parte del tema principal, aunque ahora a un tempo más rápido y se hacen arpegios y trinos.
4. Variación a cargo de los fagotes con acompañamiento de las cuerdas y la caja. El tema comienza en staccato y evoluciona hacia el diseño inicial, algo retocado.
Cuerdas:
5. Variación a cargo de los primeros y segundos violines con acompañamiento de los metales y el bombo. La melodía ascendente conserva el diseño melódico de la primera parte del tema principal, destacándose acordes y pizzicatos.
6. Variación a cargo de las violas con acompañamiento de los vientos. La melodía conserva el perfil de las cuatro primeras notas, aunque cambian los intervalos.
7. Variación a cargo de los violoncellos con acompañamiento de los clarinetes, violas y el arpa. La melodía es descendente, utilizándose el cromatismo y la síncopa.
8. Variación a cargo de los contrabajos con acompañamiento de los vientos madera y la pandereta. La melodía asciende en grupos de tres notas hasta el registro más agudo donde hace una pequeña recreación valsística, para descender utilizando nuevamente el grupo de tres notas, tras lo cual ejecuta una escala y por último un glissando.
9. Variación a cargo del arpa con acompañamiento de las cuerdas en trémolo, el gong y los platillos. Comienza con las tres notas del tema en movimiento contrario, con presencia de acordes, arpegios y glissandos.
Vientos metal:
10. Variación a cargo de las trompas o cornos franceses con acompañamiento de las cuerdas en trémolo, el arpa y los timbales. Cuatro cornos ejecutan un tema de trompa de caza haciendo intervalos de cuarta justa ascendentes, transformándose en un bloque que se desdobla en el tema original.
11. Variación a cargo de las trompetas con acompañamiento de las cuerdas y la caja. Dos trompetas que se imitan formulando preguntas y respuestas melódicas.
12. Variación a cargo de los trombones y la tuba con acompañamiento de los vientos madera y la parte aguda de los vientos metal. Se interpretan las tres primeras notas del tema en otra posición, los trombones y la tuba se imitan, terminando todo en un pequeño canon.
Percusión:
13. Variación a cargo de la percusión: Timbales, bombo y platillos; pandereta y triángulo; caja y caja china; xilófono, castañuelas y gong; látigo; toda la sección. Acompañamiento de la sección de cuerdas al completo, realizado con sabor andaluz. El xilófono comienza el esbozo de la fuga que se acerca.

Empieza el timbal con un diseño que recuerda al comienzo del tema. Los instrumentos de percusión se van agregando hasta llegar al final de esta variación en la que toca toda la sección.

Tercera parte:
Se escucha una fuga donde comienzan a aparecer los instrumentos uno tras otro, en el orden en que lo hicieron antes. Al final los metales tocan la melodía del tema original de Purcell, mientras los fagotes, las trompas, los trombones y la tuba ejecutan la fuga concebida por Britten.
He realizado algunos cambios en la explicación de la obra, sobre todo en aras de abreviar algo el post, pero debo significar que he contado con la información extraída de blog "Audición y Apreciación Musical" sitio que les recomiendo visitar.
La guía orquestal para la juventud es la primera obra que contiene el disco que hoy les presento. Siguen la sinfonía simple y las variaciones sobre un tema de Frank Bridge, compositor nacido en Inglaterra en 1879 y muerto en el mismo país en 1941. Este autor influenció notablemente en la actividad compositiva de Britten, sobre todo porque como él, Frank Bridge se apoyaba en formas tradicionales en lugar de las atonales y dodecafónicas imperantes en su época.

Benjamin Britten - Guía Orquestal para la Juventud, sinfonía simple, Variaciones sobre un Tema de Frank Bridge

Sello Discográfico: Decca Classics

Año: 1963

Intérpretes:

Orquesta Sinfónica de Londres

Orquesta de Cuerdas Inglesa

Director: Benjamin Britten

Formato: Mp3

BitRate: 192 KbpS

Lista de Tracks

01 - The Young Person's Guide to the Orchestra Op.34

02 - Simple Symphony Op.4 (1) Boisterous Bourrée-Allegro ritmico

03 - Simple Symphony Op.4 (2) Playful Pizzicato-Presto possibile pizzicato sempre

04 - Simple Symphony Op.4 (3) Sentimental Saraband-Poco lento e pesante

05 - Simple Symphony Op.4 (4) Frolicsome Finale, Prestissimo con fuoco

06 - Variations on a Theme of Frank Bridge Op.10 (1) Introduction and Theme

07 - Variations on a Theme of Frank Bridge Op.10 (2) Adagio

08 - Variations on a Theme of Frank Bridge Op.10 (3) March

09 - Variations on a Theme of Frank Bridge Op.10 (4) Romance

10 - Variations on a Theme of Frank Bridge Op.10 (5) Aria Italiana

11 - Variations on a Theme of Frank Bridge Op.10 (6) Bourree Classique

12 - Variations on a Theme of Frank Bridge Op.10 (7) Wiener Walzer

13 - Variations on a Theme of Frank Bridge Op.10 (8) Moto Perpetuo

14 - Variations on a Theme of Frank Bridge Op.10 (9) Funeral March.

15 - Variations on a Theme of Frank Bridge Op.10 (10) Chant

16 - Variations on a Theme of Frank Bridge Op.10 (11) Fugue and Finale

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musicainmensa

jueves, 1 de octubre de 2009

Pietro Mascagni - Cavalleria Rusticana

Pietro Mascagni nació en Italia en 1863 y murió en ese país en 1945.
Sus obras operáticas pertenecen al estilo verista.
El movimiento llamado verismo fue el estilo imperante en la música operática italiana de fines del siglo XIX y principios del XX.
La ópera verista recoge en sus argumentos sucesos de la vida real, extraídos tanto de obras literarias como del rumor popular. El contenido de la ópera verista es altamente dramático, muy a menudo melodramático.
A pesar de que de cierto modo las óperas pertenecientes al verismo son frívolas en cuanto a la forma de tratar los argumentos, son musical y dramáticamente superiores a las bellcantistas.
Caballería rusticana es la ópera más famosa de Mascagni. Las otras apenas se conocen.
En la carpeta contenedora del disco encontrarán un documento con información acerca de esta ópera, otro con la relación de los personajes e intérpretes de la grabación posteada, más el libreto en italiano y su traduc´ción al castellano.
Los dejo con el argumento de "Caballería Rusticana".

Cavalleria rusticana

Drama en un acto. Música compuesta por Pietro Mascagni (1863-1945), con libreto de Giovanni Torgioni-Tozzetti y Guido Menasci, inspirado en la obra teatral del mismo nombre de Giovanni Verga. Estrenada en Roma el 17 de mayo de 1890. Mascagni estaba dotado de una gran facilidad para caracterizar a sus personajes con unos pocos compases, y consiguió plasmar con fuerza, vigor y economía los términos del verismo, sin llegar a los extremos de otros autores.

Personajes

SANTUZZA, novia de Turiddu

TURIDDU, joven soldado

ALFIO, carretero

LOLA, mujer de Alfio

MAMMA LUCIA, madre de Turiddu

Soprano Dramática

Tenor Lírico

Barítono

Mezzosoprano Ligera

Contralto

Coro de aldeanos

La acción se desarrolla en un pueblo de Sicilia durante el día de Pascua, a finales del siglo XIX.

El título de la ópera alude al código del honor en una comunidad aldeana, así como otras óperas anteriores nos habían mostrado cómo operaban los correspondientes códigos de honor en sociedades aristocráticas. El momento culminante es violento, con un duelo fuera del escenario; los protagonistas, soprano, tenor y barítono, expresan en poderosos "solos" el fiero orgullo que origina la violencia, y unos coros muy sólidos realzan la fuerza colectiva de la vida aldeana.

En las primeras horas de la mañana del día de Pascua, las campanas repican llamando a los fieles, que acuden a la iglesia. Se escuchan sus cánticos saludando a la primavera. Santuzza, profundamente apenada por el abandono de su amante, Turiddu, va a la taberna de la madre de aquél a preguntar por él. Lucia, la madre de Turiddu, dice que ha ido fuera de la aldea a comprar vino, pero Santuzza dice que le vieron en la aldea la pasada noche.

Entra Alfio, el carretero, con sus caballos, cantando alegremente, y la plaza se llena de gente, que corea su canción antes de entrar en el templo. Alfio pide vino a Lucia, a lo que ella responde que no tiene y que Turiddu ha ido a traer. Alfio se sorprende, ya que vio a Turiddu cerca de su cabaña aquella misma mañana. Lucia va a decir algo, pero Santuzza, rápidamente, la hace callar. Se marcha Alfio. De la iglesia llegan los sones del órgano y las plegarias de los fieles, acompañadas por la gente que hay en la plaza, que, dirigidos por Santuzza y Lucia cantan el himno de la Resurrección del Señor.

Cuando todos los demás han entrado en la iglesia, Lucia pregunta a Santuzza por qué la hizo callar. Santuzza le dice: "Voi lo sapete" ("Usted lo sabe"): Turiddu tuvo relaciones con Lola antes de marchar a la guerra; después Lola se casó con Alfio, y Santuzza fue la amante de Turiddu; pero ahora Lola, celosa, a pesar de estar casada, trata de separar a Turiddu de Santuzza.

Lucia se marcha a la iglesia y entra Turiddu en escena. Santuzza le reprocha su conducta con Lola; al principio él lo niega, pero después dice que no le conmueven sus súplicas. Se acerca Lola cantando "Fior di giaggiolo" ("Flor de gladiolo"), conversa brevemente con los dos, burlándose de Santuzza, y se marcha a la iglesia, invitando a Turiddu a seguirla. Él va a hacerlo así, pero Santuzza le pide que la escuche ("Turiddu, ascolta"). Y apasionadamente le pide que vuelva a ella ("No, no, Turiddu"), pero él dice que todo ha terminado entre ellos. Y lleno de furor la arroja al suelo; después se marcha a la iglesia.

Alfio entra, y Santuzza, despechada, le cuenta la infidelidad de su esposa. Alfio promete vengar con sangre su honor y los dos salen.

Mientras la orquesta interpreta el intermedio, la escena aparece vacía. Después, acabada la misa, los aldeanos, alegres, van saliendo de la iglesia para dirigirse a sus casas. Turiddu pide a Lola que se una al grupo que se congrega frente a la taberna de su madre y entona un vibrante brindis: "Viva ll vino spumeggiante" ("Viva el vino espumeante"). Después llega Alfio. Con aire desafiante rechaza el vaso que le ofrece Turiddu. Las mujeres, presintiendo la tragedia, se llevan de allí a Lola. Alfio y Turiddu cambian unas pocas palabras y después Turiddu muerde la oreja a Alfio, el modo tradicional siciliano de aceptar un duelo. Turiddu dice a Alfio que no culpe a Lola por lo que ha ocurrido, y expresa su preocupación por Santuzza si él muere en el duelo.

Cuando todos se han marchado y queda solo Turiddu, entra su madre, Lucia. Turiddu le pide su bendición y la encarga que cuide a Santuzza si él no regresase. La mujer, aterrorizada, adivina lo que está ocurriendo, y al ver que se va, lo llama desesperadamente. Entra Santuzza, y las dos mujeres se abrazan. La plaza se llena con una multitud en estado de agitación. A lo lejos se oye la voz de una mujer que grita: "¡Han matado a Turiddu!". Santuzza, Lucia y la gente congregada en torno suyo, gritan y sollozan y las dos mujeres, desmayadas, caen al suelo.

Pietro Mascagni - Cavalleria Rusticana

Sello discográfico: Decca Classics

Año: 1957

Intérpretes:

Turiddu: Jussi Bjorling
Santuzza: Renata Tebaldi
Mamma Lucia: Rina Corsi
Alfio: Ettore Bastianini
Lola: Lucia Dani
Orchestra e coro del Maggio Musicale Fiorentino
chorus master: Andrea Morosini

Conductor: Alberto Erede

Formato: Mp3

BitRate: 192 KbpS

Lista de Tracks

01. Preludio

02. O Loha ch'ai di latti la cammisa

03. Gli aranci olezzano

04. Dite. Mamma Lucia

05. Il cavallo scalpita

06. Beato voi, compar Alfio...Regina coeli

07. Voi lo sapete, o mamma

08. Tu qui, Santuzza

09. Fior di giaggiolo

10. Ah! lo vedi, che hai tu detto

11. Oh! il Signore vi manda, compar Alfio!

12. Intermezzo

13. A casa, a casa, amici

14. Viva il vino spumeggiante

15. A voi tutti, salute

16. Mamma, quel vino e generoso

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Alicia de Larrocha interpreta a Albéniz

El pasado 25 de septiembre murió una de las grandes pianistas de nuestro tiempo.
Alicia de Larrocha nació en mayo de 1923 en Barcelona. Desde muy niña se dio a conocer como prodigio de la interpretación. Su afortunadamente larga carrera fue un constante éxito.
Aunque interpretó a gran cantidad de compositores, fueron los españoles su especialidad, sobre todo Isaac Albéniz y Enrique Granados. Las grabaciones que hizo de obras del primero nos muestran su gran talento interpretativo, sobre todo de la música española.
Isaac Albéniz fue un gran compositor español de fines del siglo XIX. Su obra pianística está inspirada fundamentalmente en la música de su país, aunque recreándola de forma más concertante que popular. Supo componer verdaderas obras de arte a partir de las expresiones musicales españolas.
Su música para España nos hace sentir una guitarra inexistente en el fondo, aunque siempre está presente. De ahí que las transcripciones para ese instrumento de sus obras podrían hacernos creer que fueron compuestas originalmente para él.
En su primera etapa compositiva hizo música sinfónica y operática con una fuerte influencia wagneriana, aunque fue la posterior, la que puede definirse como nacional, la que le dio renombre.
El álbum que hoy traigo es una joya que obtuve gracias a Diego Benítez Corredor, a quien se le debe este post homenaje. Contiene dos discos con las interpretaciones que hizo Alicia de Larrocha de la suite Iberia, partes de la Suite española, Navarra y otras obras, todas de Isaac Albéniz.
Justo cuando terminé la redacción de este post fui a echar la miradita de costumbre al blog Audiciones comentadas y ví para mi sorpresa que José Manuel había publicado un artículo sobre la suite Iberia de Albéniz. Los invito a leer ese formidable trabajo y de paso a ver muchos otros de ese blog que no tienen desperdicio.
Los dejo con un artículo acerca de Alicia de Larrocha, aparecido en el diario español "El País" al día siguiente de su muerte.

Nacida en Barcelona el 23 de mayo de 1923, Alicia de Larrocha se formó desde los cinco años en la tradición marcada por Enrique Granados. A esa edad entró en la academia de Frank Marshall, discípulo y colaborador del compositor y autor de un tratado sobre el uso del pedal en el piano.

Estudió armonía con Ricardo Lamote de Grignon y Joaquín Zamacois y al poco la descubrió Joaquín Turina, quien propició su debut un año más tarde en la Exposición Internacional, como uno más de los muchos prodigios que se exhibían. Cuenta la tradición que hubo que añadir unas calzas a los pedales del instrumento para que la niña pudiera accionarlos. A los 11 años dio un concierto en Madrid con la Orquesta Sinfónica dirigida por Arbós y ahí quedó establecido que el prodigio desembocaría en una sólida trayectoria como intérprete.

Pero no había prisa. Alicia seguía con sus estudios escolares, aparte de los musicales. Por esa época trabó una amistad profunda con la soprano Victoria de los Ángeles, de su misma edad. De esa amistad nacería una aclamada colaboración artística que llevaría la canción española -Falla, Turina, Mompou, Montsalvatge- por los mejores escenarios internacionales. Pero eso aún había de aguardar. A partir de 1940 empezó a dar recitales por toda la península, preparándose para el salto internacional, que se produjo en 1947 con una gira por Europa.

Casada en 1950 con el también pianista Juan Torra, con quien tuvo dos hijos, Juan Francisco y Alicia, en 1953 debutó en Londres y dos años más tarde saltó a EE UU, donde tuvo por representante a Herbert Breslin, que también lo era de Pavarotti. La carrera americana de Larrocha ya no habría de interrumpirse hasta el final. Al cumplir los 80 años dio una gira para despedirse, pero no legó a dejar del todo la actividad concertística.

¿Por qué encantaba con su piano a públicos tan diversos? Porque era de un rigor y a la vez de una humildad que te ganaban apenas pisaba el escenario. Ella solía decir que la música no era para verse, sino para escucharse. Sentada ante el gran cola de concierto parecía como una niña perdida en la inmensidad. Pero apenas entraba se convertía en una artista de extraordinaria madurez que no se permitía la más mínima concesión a la galería, ningún gesto de virtuosa, ninguna artificiosidad, nada. Su interpretación parecía natural, como si brotara de la pura lógica de la partitura. Mucho estudio se necesita para lograr esa aparente sencillez.

Su repertorio fue extenso, no sólo español, sino también centroeuropeo: Schumann, Mozart, Beethoven y los impresionistas, Ravel, Debussy, Fauré. Pero su caballo de batalla había de ser la Suite Iberia de Albéniz, que tocaba de manera increíble, pues siempre tuvo la mano pequeña para una partitura que exige notabilísimas extensiones de los dedos.

Premiada y condecorada internacionalmente, con varios Grammy en su haber, en 1994 recibió el premio Príncipe de Asturias.

Alicia de Larrocha interpreta a Albéniz

Formato: Mp3
BitRate variable
Lista de Tracks
CD 1:
01 Evocación
02 El Puerto
03 El Corpus en Sevilla
04 Rondeña
05 Almería
06 Triana
07 El Albaicín
08 El Polo
09 Lavapié
CD 2:
01 Málaga
02 Jerez
03 Eritaña
04 Navarra
05 granada
06 Cataluña
07 Sevilla
08 Cádiz
09 Aragón
10 Pavana-capricho
11 Tango
12 Rumores de la caleta
13 Puerta de tierra
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